从柏林美术馆楼梯上俯瞰包豪斯展览

摄影/于楚众

“从零开始”

红色的方形、黄色的三角形、蓝色的圆形构成一个婴儿摇篮——我们在9月底来到德国南部小城魏玛时，这幅包豪斯百年纪念海报正在大街上高悬。魏玛位于埃特斯山脚下，伊尔姆河畔，曾经是一个大公国的首府，仍保留着当时狭窄的街道、欢乐的广场、小巧的城堡和风景公园，渲染出一种田园诗般的古典气氛。这里的人们坚定不移地相信，作为18、19世纪德国的文化与精神中心，魏玛上空仍飘荡着歌德、席勒、李斯特、尼采等大师的灵魂。即使在今天，包豪斯的鲜明风格也如强烈的鼓点敲击，可以想象它在20世纪初横空出世时的颠覆性。

“包豪斯从魏玛开始，它的整个生命历程，也恰好与魏玛共和国的历史相始终。”魏玛新包豪斯博物馆研究员海德女士（Claudia von der Heyde）提醒我们。德意志帝国在第一次世界大战中战败、霍亨索伦王朝崩溃后，魏玛共和国于1919年成立，新的民主政府拥抱了包豪斯这一新生事物。

包豪斯在魏玛开门招生的这一年，全国立宪国民代表大会也正在商讨着如何制定宪法。包豪斯在其后的历史充满了重重压力，被迫转移至德绍、柏林，而新生的共和国也因战败国的动荡、通货膨胀等，抵御着巨大的压力，其中也埋下了摧毁包豪斯的种子。1933年，阿道夫·希特勒上台执政，标志着魏玛共和国的名存实亡，纳粹政府要在德国境内彻底铲除“布尔什维克”的艺术，同年4月查封了包豪斯。

这是一座冷静而理性的灰色混凝土盒子，刚落成的新包豪斯博物馆坐落于魏玛多重历史节点的交汇处——巴洛克时期、现代主义萌芽期、魏玛共和国时期以及纳粹占领时期——也以此回应着包豪斯诞生背后的历史复杂性。如包豪斯大师之一的奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）在1923年曾点明的：“包豪斯的这4年，不仅反映出了一段艺术的历史，而且还反映出了一段时代的历史。因为在这里所反映的，还包括一个国家乃至一个时代的土崩瓦解。”

1927年，由奥斯卡·施莱默创作的一出戏剧的排演现场

“让我们消除工匠与艺术家的等级差异，再也不要树立起妄自尊大的屏障！让我们一同期待、构思并且创造出属于未来的新建筑，用它把一切——建筑、雕塑与绘画——都融合进一种形式中。有朝一日，它将会从百万工人的手中冉冉升上天堂，水晶般清澈地象征着未来的新信念。”1919年，刚刚在魏玛上任包豪斯校长的格罗皮乌斯发表了这番慷慨激昂的宣言。新包豪斯博物馆展出了莱昂内尔·法宁格（Lyonel Feininger）绘制的宣言封面——一座表现主义风格的木刻大教堂，教堂的塔尖有三颗星星环绕，象征着绘画、雕塑和建筑，放射出夺目的光芒。

包豪斯想要改革艺术教育，这样的意图并不是孤立的，最初的渊源可以追溯到1851年在伦敦海德公园隆重登场的“万国博览会”。博览会的巨型展厅“水晶宫”用预制的金属肋拱和薄片玻璃建成，其中还展出了工业时代的新发明——蒸汽机、引擎、汽锤、车床、织机等，这些奇幻景象令普罗大众惊叹不已。而机器的降临，也宣示着手工技艺被取而代之的命运。随之而来的是，过去手工生产一个精细物品的工时和成本，可以用机器制造出上千个廉价的产品。另一方面，艺术家则厌恶地远离了被劣等材料和蹩脚技术统治的工业体系。

英国设计师威廉·莫里斯（William Morris）针对艺术与现实生活的脱节，和约翰·拉斯金（John Ruskin）等人共同发起了工艺美术运动（The Arts and Grafts Movement），提出了一个决定20世纪艺术命运的大问题：“如果不是人人都能享受到的艺术，那艺术跟我们有何相干？”莫里斯由此被视为“现代运动之父”，在他的思想推动下，一个普通人的住房再度成为建筑师思想体现价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力之地。

不过，莫里斯也有局限之处。他抵制机器，全盘否定现代生产方法。也因此，工艺美术运动复兴了手工艺，把工匠提升到艺术家的地位，但并未解决20世纪大工业生产下的根本问题。莫里斯去世后的1900年前后，这种在现代运动前期的首创精神就从英国转移到欧洲大陆去了。很快，德国就成了新的中心。先驱者们提出：如果将威廉·莫里斯的理念运用到工业生产中，将会怎样？

德绍包豪斯学校院内，教授和学生们在上预科课程

1907年，德意志制造联盟（the Deutscheer Werkbund）成立，发誓要改变“德国制造”粗制滥造的形象，也标志着从个别实验走向创建社会普遍承认的新风格迈出了最重要的一步。随即，在第一次世界大战爆发前，英国、奥地利、瑞士、瑞典都纷纷效仿德国，也形成了制造联盟。显然，制造联盟从一开始就不排斥机器生产。如德意志制造联盟初创者、比利时人亨利·范·德·维尔德（Henry van de Velde）所说：“美一旦指挥了机器的铁臂，这些铁臂有力地挥舞就会创造美。”就家居用品而言，这位新艺术风格的创立者倡导“明快而强烈的色彩，刚健有力的形式，以及合理的结构”。

在德国，制造联盟并不是唯一的中心。艺术学校很快就抛弃了19世纪的常规做法，而采取了一条新的路线。1902年，魏玛大公向范·德·维尔德抛出了橄榄枝，邀请他为魏玛工艺美术学校设计两栋房子，他随后又被聘请为这所学校的校长，在这里实现了“让艺术家、工匠和工业家进行合作的梦想……比制造联盟的成立要早6年，比包豪斯则早了20年”。据1914年的统计，当时的德国一共有81所专门从事艺术教育的机构，都在探索如何将美术、建筑和工艺的教育结合在一起。

海德女士指出，德国并不是一个原材料丰富的国家，因此它极其倚重工业力量生产出优秀产品用于出口。越来越多的德国人相信，艺术教育的改革，是关系到德国经济生死存亡的大事。这也是为什么，即使在战争期间，魏玛工艺美术学校的重新开办都被迫切地提上了日程。

迫于第一次世界大战的压力，身为敌对国侨民的范·德·维尔德辞职。1919年，他举荐了德意志制造联盟成员瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）执掌合并后的工艺学校和美术学校。格罗皮乌斯是德国人，出身建筑世家，“一战”时是骑兵上尉，也是引领风气之先的建筑师。他在1911年就完成了第一个建筑作品“法古斯工厂”，随后又于1914年设计了德意志制造联盟的展览办公室。这个年轻人不满足于范·德·维尔德温和的立场，他注定要成为漩涡中心。

包豪斯第一任校长瓦尔特·格罗皮乌斯

初来魏玛上任的格罗皮乌斯36岁，瘦高个，宽额头，厚厚的黑头发向后梳着，眼神平静而坚毅。包豪斯大师、画家保罗·克利（Paul Klee）称他为“银王子”，他认为格罗皮乌斯看上去像是一位出身高贵门第的人，经过一次奇迹般地变化之后，仍然保持了高尚美德，抛弃了各种陈规旧律。

新学校被命名为“包豪斯”（Bauhaus），实在是意味深长。名词Bau的字面意思是“建筑”，Bauhaus即为“建造房屋”。海德女士告诉我们，Bau在德语里还会让人产生其他一些联想，比如播种、培育，以及中世纪工匠行会等。这显然正中格罗皮乌斯的下怀，在他看来，包豪斯就应该以中世纪行会为榜样，在学校内部形成一个团体，既是学校，又是工场。

格罗皮乌斯自认是威廉·莫里斯、范·德·维尔德以及德意志制造联盟的追随者，他说：“他们全都苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家们的创造结合起来。”如同一个完整的圆圈，如果说莫里斯奠定了现代风格的基础，那么，通过格罗皮乌斯，这种风格特征得到了确立。1919年，包豪斯所开启的未来初现曙光，正如格罗皮乌斯对艺术家和建筑师们所说的那样——“从零开始！”