大约十五六年前，柏林德意志歌剧院的演出季勾引我一次次前往德国，应接不暇的诱人剧目使我在柏林总是流连忘返，旅行计划天天被修改。我既无法拒绝瓦格纳的《尼伯龙根的指环》以及《罗恩格林》与《唐豪瑟》，更不能对梅西安的《阿西西的圣方济各》无动于衷，而且临时碰上我永远都不想错过的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》，可想而知，我除了推迟离开还能怎么做？

话说我今年9月就错过了另外一个“罗朱”——柏辽兹的戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》。记得在2003年初春，我也是因柏林音乐厅交响乐团的一场纪念柏辽兹二百年诞辰上演的《罗密欧与朱丽叶》而改了一次行程，所以我对9月6日开始连演四场的由柏林编舞大师萨莎·瓦尔茨（Sasha Waltz）编导的这部真正的舞台“戏剧交响曲”完全是“后知后觉”，除了遗憾还是遗憾啊！这个制作2007年在巴黎国家歌剧院（Opéra National de Paris）的首演轰动一时，被认为极其符合原作旨趣，呈现的是一个充满光明希望的悲剧，一对爱人的牺牲意味着一个新的开始，“死亡之舞变成了生命之舞”。还有一个诱惑便是丹麦指挥Thomas Søndergard，我最近几年连续买了他好多唱片，可以说是越来越喜欢他的指挥风格，如果能看一次现场该是多么满足啊！

如果再看看前一天也就是9月5日的歌剧院演出季开幕音乐会，那是更令我捶胸顿足了。真是一个好有创意的曲目组合啊！先是当代作曲家B.A.齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann）的一首安静的有着救赎意义的乐队素描《静谧与逆转》（Stille und Umkehr）和乐队前奏曲《Photoptosis》然后是瓦格纳的《齐格弗里德》第三幕，这种内在的力量与外在的光明所展现出来的戏剧对比，想想就令人激动啊！更何况担任指挥的是现任德意志歌剧院音乐总监唐纳德·伦尼克尔斯（Donald Runnicles），绝对的德奥音乐大师，我曾经在旧金山歌剧院欣赏过他指挥的科恩古尔德的歌剧《伤逝之城》，只可惜一直没有机会领教他最擅长的瓦格纳。

幸运还是很快就来了，德国国家旅游局（GNTB）与德国歌剧院联盟（Deutsche Opernkonferenz）为我提供了一次绝佳的走近德国歌剧院的机会，因为11月下旬，指挥大师巴伦博伊姆要率领柏林国家歌剧院在北京的国家大剧院演出两场音乐会，GNTB的北京办事处在10月帮我安排了一次分量极重的德国歌剧院之旅。我的第一站毫不犹豫选择柏林，计划的第一场歌剧便是柏林德意志歌剧院的《特里斯坦与伊索尔德》，理由之一便是伦尼克尔斯，理由之二是我对格拉汉·维克（Graham Vick）执导的2011年首演版早已向往已久，这次真是被我撞个正着，并且歌手阵容无比令人满足，个个都是享誉瓦格纳歌剧舞台的“老戏骨”。特里斯坦是2002年我在拜罗伊特节日剧院看到的罗恩格林以及在德意志歌剧院看到的唐豪瑟——彼得·赛弗特（Peter Seiffert），十几年过去了，他的声音有变化吗？他的演技更成熟吗？恰好最近十几年，优秀的瓦格纳男高音层出不穷，年近65岁的赛弗特竟然成了他那一代瓦格纳男高音依然在歌剧舞台上演唱英雄角色的唯一。伊索尔德也是我印象极为深刻的莉卡达·梅尔贝特（Ricarda Merbeth），十几年前不可替代的伊丽莎白（《唐豪瑟》），据说是“选秀”出道，唱功却日臻化境，已经是当代举足轻重的瓦格纳女高音。演唱马克国王的乔治·泽彭菲尔德（Georg Zeppenfeld）也是目前最炙手可热的德国男低音，已经是古尔尼曼茨（《帕西法尔》）、鞋匠萨克斯（《纽伦堡的工匠歌手》）、海因里希国王（《罗恩格林》）、哈根（《众神的黄昏》）、赫尔曼郡主（《唐豪瑟》）、萨拉斯特罗（《魔笛》）等角色的不二人选。如此“铁三角”阵容所带来的激动完全抵消了我初到柏林的疲惫和丢失行李的沮丧。有意思的是，演出开始前，广播说当晚的马克国王将改由阿尔伯特·佩森多夫（Albert Pesendorfer）演唱，全场竟然爆发出热烈的掌声。后来谢幕的时候，依然是他得到的掌声最多，除了他的演唱确实声情并茂并且声音极具穿透力之外，作为奥地利出生的歌唱家，他能够在柏林受到如此礼遇一定是有一些故事的，据说他在音乐学院考试的专业是长笛，后来被声乐伯乐发现，成为不可多得的男低音，擅长的角色与泽彭菲尔德极其相似。

开演前一个小时，我在歌剧院“食堂”吃了一份土豆烧牛肉，喝了一杯啤酒，然后去楼上听一位女士做导赏讲座，竟然座无虚席。这种演出前的讲座在德国和奥地利已是相当普遍的常态，而且提前就在网站做了预告，时间、地点、题目甚至讲者都写得清清楚楚。

《特里斯坦与伊索尔德》的故事到了瓦格纳的手里，被赋予全新的意义，它几乎凝聚了瓦格纳潜意识里最重要的因素，使得一个凯尔特的民间传说被上升到神话一般的“传奇史诗”。这部歌剧甫一上演，便震惊了许许多多的音乐家、作家、诗人甚至政治家。对瓦格纳深有见地的德国作家托马斯·曼就认为这是瓦格纳最具有“形而上学”特点的作品，是他全部歌剧中最伟大的一部杰作，无论是戏剧本身还是音乐语汇。

瓦格纳在剧中感同身受，对背叛、失去的荣誉、内疚自责和赎罪以及激情和超验之爱，包括对死亡和遗忘的向往……这些属于浪漫主义最极致体验的关键词被瓦格纳当做自身的“解药”而加以艺术的本能释放。特里斯坦，一个天生被悲伤笼罩的男人，他的不幸始于他的母亲在生他的时候因难产而亡。他更不幸的是在杀死了决斗对手莫罗德之后爱上了死者的未婚妻伊索尔德，然后他又悲剧性地成为把他养育成人的叔叔——马克国王的新娘护送者，这位新娘就是伊索尔德。

歌剧在这个背景下开始，格拉汉·维克的解读场景舍弃了船舱和甲板，而是设计了室内和室外的两个次元空间，并通过旋转的舞台制造了三幕的分隔。水手在屋外高歌，伊索尔德在舞台的一侧自怨自艾，特里斯坦呆坐在沙发上，对眼前发生的一切视而不见，就像处于异空间。舞台上所有的门都被赋予特殊的含义，每一个人的进出都有自己的门，进来是未知，出去便意味着消失。特里斯坦之死是迈出大门踏入冰雪之地，伊索尔德在“爱之死”的余音未尽之时，也幽灵般地飘了出去，结霜的窗子上分明映照着鬼影幢幢，那是水手们？还是马克国王的武士？这个也许不重要了。不断保持在舞台游动的人物里有一男一女两位裸体哑剧演员，他们分别是特里斯坦与伊索尔德的化身，他们代表生，代表爱，也代表着死亡；他们是真实的肉体，散发着肉欲的光芒，他们同时又是飘浮虚幻的，可望而不可即。爱情与生死是否可以妥协？然而最终的结局却是没有选择。

剧情和音乐以及导演的呈现，从头至尾暗伏着危机与不安，令人压抑的悲剧性既挥之不去，又散发着诱人感人迷人的魅力。导演在解谜，指挥在解谜，所有的角色又何尝不是身在局中却又挣扎着想脱逃出这折磨人的梦境，搞清楚自己到底身在何处。这个制作的动人之处就在于它让演员、乐手特别是观众亲身经历了一场生死轮回，既不由自主地沉浸于其中，又一次次地置身事外冷静思考，这也是导演把戏剧发生的情境紧贴当下的题中应有之意吧。

伦尼克尔斯掌控的乐队如同音乐被施加了魔法，弦乐的质感和摄人心魄的情动之处水乳交融，如过山车般癫狂着随这部伟大的浪漫主义戏剧传奇而起舞的心灵。赛弗特果然宝刀不老，愈久弥醇，他的声音不见衰退，反倒是控制力更圆熟，技术运用更合理，他与伊索尔德的二重唱声音始终保持稳定丰满，柔情似水。被刺伤后的一曲“哦国王，我不能对你说”唱得我情不能禁，潸然泪下，我上一次被这段歌唱感动落泪的是2005年听多明戈刚刚发行的录音，这种令人肝肠寸断的抒情本是多明戈的强项，却是所有瓦格纳男高音的难题，而赛弗特竟然在这里把我彻底征服了。梅尔贝特的高音区越来越柔和自如，十几年前的那种粗放和坚硬已经完全听不到了。她是如此一位精致而富魅力的伊索尔德，她的精湛的演技也令我刮目相看，她在第一幕穿脱婚纱的一连串动作中表现出一个女人十足迷人的魅力，我几乎不敢相信这就是十几年前拜罗伊特舞台上略显肥硕而青涩的伊丽莎白（《唐豪瑟》）和森塔（《飘泊的荷兰人》）。

演出的第二天下午，柏林德意志歌剧院的艺术总监迪特玛尔·施瓦茨（Dietmar Schwarz）在办公室接受我的专访，他首先问我对这个版本《特里斯坦与伊索尔德》的感受，当听说我一整夜都似睡非睡地琢磨着导演的意图时，他说很抱歉影响到你的睡眠，他也是一样，每次看这这个制作他都要开始一次“猜想之旅”，他说导演设置的层面太多，需要一层一层地去发现。他并没有要求导演给他做出解释，他喜欢按照自己的认知能力去一点一点地解读，每次多懂一点，每次都有新的感悟。

当我问到是否这样的歌剧制作理念作为德意志歌剧院的发展主流时，施瓦茨先生非常谦虚地说，德意志歌剧院其实是为最普遍的民众服务的，确切点说是为夏洛滕堡区一带的居民服务的。说到柏林东部和西部的两家“国家歌剧院”的区别时，施瓦茨先生说，现在柏林只有一家“国家歌剧院”，就是菩提树下大街的柏林国家歌剧院，他们现在是德国歌剧院的象征，有特殊的象征意义，昨天的“德国国庆日”（两德统一日），德国的最高领导人没有来我们这里看《特里斯坦与伊索尔德》，而是去国家歌剧院看威伯的《魔弹射手》。政府给国家歌剧院的预算也远远超过我们，不过他们的票价也比我们这边高很多。我们的票价在整个德国都是非常便宜的。

我问起为什么上个演出季的闭幕大戏——彭奇埃利的《歌女乔康达》采用一个那么传统的制作时，施瓦茨先生说这也是为了市场的需要，像这样一部以意大利美声为主并且不是经常上演的歌剧，我们宁愿选一个现成的有历史的经典版本，德意志歌剧院积累了很多这样的制作，可以满足不同观众的喜好。我们对一些重点的剧目，比如德国人最熟悉莫扎特、瓦格纳和理查·施特劳斯以及20世纪的歌剧，我们会选最有才华的导演来获得新的灵感，乐队指挥和导演一起参与讨论，虽然导演的作用越来越重要，但是好的音乐诠释和乐队的配合也不可或缺。他们之间也许会产生一些分歧，这个时候我的作用就显示出来了，我会参与沟通调解，会将工作向前推动，而不是把谁赶走，或者推倒重来。我们和国家歌剧院不同，我们基本不做巴洛克歌剧，我们对二十世纪的新作品更有兴趣，我们每年都会有一部新歌剧首演。其实对于德国的歌剧院来说，也同样不能忽略威尔第、普契尼和罗西尼，在这方面我们力求做到均衡，因为我们每年都要有很多部歌剧上演，选择的余地非常大，比如我们也会上演法国大歌剧，比如梅耶贝尔的《清教徒》。

我说我非常推崇指挥家伦尼克尔斯，施瓦茨先生略显惊讶，他说这位指挥家的水平是最高级别的，虽然不如巴伦博伊姆和蒂勒曼那么尽人皆知，但肯定是与他的前任布尔戈斯不相上下的，他对歌剧制作非常有经验，特别是德国的歌剧，他肯定是最好的指挥家，柏林的歌剧观众特别喜欢他，他每个演出季都要指挥四十场左右（太令人惊讶了！反复核实几次，确认），包括歌剧和音乐会。他目前仍然是旧金山歌剧院的客席指挥，旧金山歌剧院也离不开他。

专访进行了一个多小时，临告别的时候，施瓦茨先生推荐第二天的贝尔格歌剧《沃采克》的新制作首演，导演是来自挪威的“鬼才”导演Ole Anders Tandberg，指挥仍然是伦尼克尔斯。可惜我已经安排了去柏林国家歌剧院看理查·施特劳斯的《没有影子的女人》，只能万分遗憾地错过这个难得的“首演”。