（文 / 阎逸）

我一直很想看看奥地利作曲家戈特弗里德·冯·艾内姆（Gottfried von Einem）的歌剧《贵妇还乡》的首演，我很想看看德国次女高音克里斯塔·路德维希（Christa Ludwig）1971年在舞台上抽雪茄的样子，我始终不知道她在这部歌剧中饰演谁，我只是在美国音乐评论家杰伊·诺德林格的文章中读到了与之相关的几行文字，我甚至不知道艾内姆的这部歌剧与瑞士作家迪伦马特的同名剧作之间的相似与差异，就像我不知道安东尼·伯吉斯的歌剧《都柏林的春光》与詹姆斯·乔伊斯的小说《尤利西斯》之间存在的种种联系。我总是试图从文学的视角去解读歌剧，去发现歌剧里面诗一样的纯粹表达，以及来自世界自身的另一副面孔，但路德维希曾经说“歌剧是荒谬的，歌剧是一种不可能的艺术——如果你可以把它称作‘艺术’的话。”我理解她这句话的意思，歌剧有时过于放大了人类的欢乐与悲伤，而时间和历史本身所承载的只是一种虚假的记忆，一种万物不可久留的冷酷，也许艺术的部分功能就是在于使人们忘记了荒谬，忘记了这个世界的重负和生命之轻。

克里斯塔·路德维希不是那种一夜成名的典范，她的成长十分缓慢，但她被公认为是20世纪最重要的也是最杰出的女歌唱家之一。她的艺术生涯长达近50年之久。她既能演唱歌剧，又能完美地演释艺术歌曲；既能唱好次女高音，还能演唱戏剧女高音。她的嗓音里有一个独特的情感世界，有一种宁静而纯粹的精神气质，有评论家如此说：“如果不是克里斯塔·路德维希，我们不会知道，我们对次女高音的认识是多么的狭隘。她的嗓音拥有不断变换的多种色彩，甚至让人心旌摇荡。她的音色是那么圆润、柔软而色彩饱满。从气质、技巧和表现力上看，克里斯塔·路德维希超越了歌唱的通常境界。她的嗓音可以从女中音直到女高音，她的录音也展现了她惊人的多方面的才华。”但对于她，我们知之甚少，我们知道的只是在聆听她的唱片录音时涌起的些许感受，所以，对路德维希生平的介绍无疑是必须的，同时也是刻不容缓的。

德维希与Susan Graham

1928年3月16日，路德维希出生于柏林的一个音乐之家，成长于亚琛，父亲安东·路德维希（Anton Ludwig）是男高音，还是亚琛歌剧院经理，曾与伟大的卡鲁索在纽约大都会同台演出，后来去维也纳做歌剧导演。母亲尤金妮·贝塞拉-路德维希（Eugenie Besalla-Ludwig）是次女高音，在卡拉扬担任亚琛歌剧院指挥时期，曾饰演过森塔、阿祖切娜、乌莉卡、埃莱克特拉、菲德里奥等诸多角色，因在演唱女高音角色时唱坏了嗓子，不得不在40岁时放弃了舞台生涯。路德维希很小的时候就开始歌唱，她唯一的声乐老师就是她的母亲，很多年后，路德维希在回忆中说：“她不仅教我如何歌唱，也教我学习钢琴、长笛、大提琴，她要求我必须具备乐理常识；她也时常提醒我：不要选择过重的角色，不要过早地进入大剧院演唱，因为这是一个青年歌手最容易犯的致命的错误。”在1994年出版的自传《用我自己的声音》中，路德维希记录了很多来自母亲的建议和忠告，比如“声带就像生鸡蛋，破裂了就再也无法弥补。”拥有美妙的嗓音只是天赋的一部分，训练和牺牲精神更重要。”“把你的一切献给生活，你给出的一切都将回到你身边。”“歌唱是精神的，身体技巧是歌唱的基石，不过还必须让自己与周围环境达到精神上的和谐。”等等。即使在今天，这些话对于学习歌唱的年轻人仍然行之有效。

路德维希的童年是在纳粹的阴影下度过的，她认为她儿时最愚蠢的事，就是在小学一年级时曾因没有加入纳粹党而悲伤，晚年时的路德维希不止一次地嘲笑过自己的天真无知。二战期间，路德维希一家极其贫困，11岁的克里斯塔不得不跟随母亲去农场干活，“在农场里，我不得不做各种荒唐的事情。我必须走进地下室，从一大堆烂马铃薯中挑出能吃的来，这里还有老鼠和蜘蛛。简直无法忍受。”尽管这种窘迫的生活状态从1939年一直持续到1944年，但路德维希从未间断和母亲学习歌唱，“那时我拥有的唯一财富就是我的嗓子，我想，歌唱也许有一天会帮助我们摆脱贫困。”二战结束后，为了挣钱，路德维希开始在美国军人俱乐部演唱一些格什温的歌曲，她之前从未接触过格什温的作品，所以基本上是边看乐谱边唱。1946年，18岁的路德维希加入法兰克福歌剧院，以约翰·施特劳斯轻歌剧《蝙蝠》中的奥洛夫斯基王子一角完成了她在歌剧舞台上的首演。自此以后，因为年龄的关系，路德维希早年扮演的角色多是一些年轻的男子，如《玫瑰骑士》中的奥克塔维安、《阿里阿德涅在纳克索斯》中的作曲家、《费加罗的婚礼》中的凯鲁比诺等，而实际上路德维希并不喜欢扮演这些角色，“为了适合剧中的人物形象，我得强迫自己去减肥，去挨饿，而且还要束胸……《玫瑰骑士》最具吸引力的一部分是剧中的一对恋人均由女性扮演，当我演唱奥克塔维安时，我经常会被女同性恋者认为我是她们其中之一，所以当我从奥克塔维安转到扮演玛莎琳时我非常高兴。”

路德维希扮演的《玫瑰骑士》中的奥克塔维安

1946年到1952年，路德维希一直在法兰克福歌剧院工作，虽然薪水很低，一个月只有400马克，但她在这里积累了丰富的演出经验，有更多的机会来进行舞台实践。后来她去了达姆施塔特，跟著名歌剧导演古斯塔夫·鲁道夫·塞尔纳（Gustav Rudolf Sellner）学习表演，塞尔纳对路德维希以后的歌剧生涯有着不可估量的影响，他教会了路德维希如何体会人物的心灵，如何用丰富的眼神和适度的形体动作表现人物，这段学习经历使年轻的路德维希终生受益。两年后，路德维希和母亲搬到了汉诺威，在那里她开始演唱卡门、奥特鲁德、昆德丽等一些主要角色。1954年，路德维希在萨尔茨堡音乐节上演唱凯鲁比诺，1955年再次以同一角色登上维也纳国家歌剧院的舞台，并以此成名。但不久后路德维希便完全放弃了莫扎特歌剧，她觉得自己并不适合演唱莫扎特的作品，“莫扎特是所有作曲家中最困难的，因为莫扎特极为强调单纯的线条和纯净的语言，他的音乐中情感非常内敛，就像巴洛克音乐，总让人想起巴赫或者亨德尔。”那时的路德维希不喜欢巴洛克歌剧，她只对浪漫主义作品感兴趣。1955年，在指挥家卡尔·伯姆的邀请下，路德维希加入维也纳国家歌剧院，在这里她一直演唱了30多年，是最主要的歌唱家之一，1981年她成为该院的荣誉成员，获得Kammersangerin（室内乐女歌手）称号。在维也纳国家歌剧院，卡尔·伯姆成为路德维希第一位真正的精神导师，在他那里，路德维希学到了通向歌剧更高境界的方法，“他是音乐忠实的仆人，他不会过度以自我为中心，而是为音乐服务，他喜欢了解而且愿意帮助歌唱者，他常常告诫歌手在该省力的地方不要过分用嗓，而真正需要卖力唱的时候也要学会控制。”虽然卡尔·伯姆素来因指挥的手势含混而令歌唱家们头疼不已，但路德维希仅凭耳朵就能很好地完成演出，这似乎解释了她与伯姆在精神上的心有灵犀。

出演《女人心》

1957年，路德维希与著名女高音施瓦茨科普芙同台演出，受到施瓦茨科普芙的丈夫、唱片制作人沃尔特·里格（Walter Legge）的赏识，并由此与EMI唱片公司签下录音合约。这一年，路德维希与奥地利男中音沃尔特·贝里（Walter Berry）结为连理，夫妻二人经常双双在音乐会和歌剧中演出，我们可以在《费加罗的婚礼》（PHILIPS，1956）和《无影女人》（DG，1964）的录音中听到他们精彩的演唱。路德维希结过两次婚，她的第二任丈夫是法国戏剧演员和导演保罗-埃米尔·戴贝（Paul-Emile Deiber）。1959年，路德维希在芝加哥抒情歌剧院举行了美国首演，饰演莫扎特《女人心》中的多拉贝拉，同年，她在纽约大都会歌剧院首次登台，饰演她的成名角色凯鲁比诺，从1959年到1993年，路德维希一直都是大都会歌剧院最受欢迎的歌剧明星，在这里她获得了人生的最大成功，饰演理查·施特劳斯歌剧《无影女人》中的染匠妻子，“那是一个精彩的夜晚，就像是冲刺。”

路德维希一生演绎过施特劳斯的四部歌剧，《玫瑰骑士》、《阿里阿德涅在纳克索斯》、《无影女人》和《埃莱克特拉》都是精彩绝伦的经典之作，这也使她成为演唱理查·施特劳斯歌剧最具权威性的歌唱家。在大都会歌剧院的演出史上，路德维希饰演的角色还包括狄多（柏辽兹《特洛伊人》）、奥特鲁德（瓦格纳《罗恩格林》）、玛莎琳（理查·施特劳斯《玫瑰骑士》）、夏洛特（马斯奈《维特》）、瓦尔特劳德（瓦格纳《众神的黄昏》）、弗丽卡（瓦格纳《女武神》）、克莉泰内斯特拉（理查·施特劳斯《埃莱克特拉》）等。1960年，路德维希与玛丽亚·卡拉斯合作演出贝利尼歌剧《诺尔玛》，饰演阿达吉莎。1962年，卡拉扬邀请她演唱《菲德里奥》中的莱奥诺拉，这个角色是写给戏剧女高音的，莱奥诺拉需要的音域已经超过了路德维希音域的上限，她经常要用技巧来纠正音色的问题，结果，她完美地演唱了莱昂诺拉，并成为她演出生涯中的保留角色。虽然她知道这个角色会伤害自己的嗓音，但却始终在演绎，1971年她在大都会歌剧院演唱的《菲德里奥》如今已是一个不可超越的传奇。1966年，路德维希应邀参加拜洛伊特音乐节，演唱瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘妮和《帕西法尔》中的昆德丽。1968年，路德维希首次在伦敦科文特皇家花园歌剧院演唱威尔第歌剧《阿伊达》中的埃及公主阿姆奈丽丝，虽然公主的音域有些偏高，路德维希依然取得了成功。在接连演唱戏剧女高音角色之后，路德维希准备向更具难度的角色挑战，她甚至宣布要与卡拉扬合作完成《女武神》和《特里斯坦与伊索尔德》，但遭到了前辈女高音津卡·米兰诺夫（Zinka Milannov）的强烈反对，她认为那样做会彻底毁掉路德维希的嗓子。当然，路德维希还是听从了米兰诺夫的建议，最终放弃了更大难度的角色尝试，但她的嗓音危机还是在不久之后到来了。

路德维希与卡拉扬

在20世纪70年代初期，路德维希的麻烦事接踵而来，先是与第一任丈夫贝里离婚，然后是随着更年期的到来，她的声音变得非常不稳定，为了适应嗓音的变化，路德维希除了坚持服用荷尔蒙药剂外，开始考虑变化戏路，她重新回到了次女高音曲目上。1972年，在路德维希演出麦克白夫人时就已经遭遇到了嗓音危机（声带毛细血管破裂），这个将会危及演出事业的问题在1975年时最严重，她不得不取消了准备在萨尔茨堡演出的《唐·卡洛斯》，在休息一年后嗓音才逐渐恢复。复出后的路德维希放弃了那些女高音曲目，同时对艺术歌曲进行了不懈的探索。不久，在歌剧演出之外，路德维希开始定期在音乐会上演唱艺术歌曲，有时是德国钢琴家塞巴斯蒂安·帕斯切沃（Sebastian Peschko）为其伴奏，有时则是伦纳德·伯恩斯坦指挥管弦乐团。德国艺术歌曲在某种程度上彰显了路德维希的歌唱艺术，她与施瓦茨科普芙被人并称为“德国艺术歌曲天后”，她是少数几个在录音室录制过舒伯特《冬之旅》并在音乐厅演唱的女歌唱家之一，她演唱的舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒和施特劳斯的艺术歌曲饱受赞誉，她还演唱了巴赫大部分主要的声乐作品。路德维希在晚年谈到艺术歌曲时说，“要唱艺术歌曲，必须从小就开始接触。唱歌剧和唱艺术歌曲，完全是两回事，它们从来都不是一种嗓音。”她还演唱过很多现代音乐，“我唱诺诺和布列兹，我很容易就学会了，我有一个好嗓子，总觉得自己占了便宜……这很有趣。后来我还唱过韦伯恩和勋伯格，但我认为我并不适合演唱这些曲目，我宁愿唱马勒、勃拉姆斯和理查·施特劳斯。”

到了80年代，路德维希逐渐减少了演出，主要从事一些社会活动。1989年，路德维希在伦敦演出了伯恩斯坦的音乐剧《坎第德》（《老实人》），路德维希扮演的老妇嬉笑怒骂有声有色，引起巨大轰动；同年，获得法兰西艺术与文学勋章和军团骑士荣誉勋章。1993年3月，路德维希开始在欧洲和美国举行了一系列的告别演出，她在纽约大都会歌剧院的告别演出是瓦格纳歌剧《莱茵的黄金》中的弗丽卡，她最后一次在维也纳国家歌剧院演出的是《埃莱克特拉》中的克莉泰内斯特拉。1994年10月8日，路德维希在香港举行了一场告别音乐会，这是这位伟大的次女高音离我们最近的一次，每一个在场的听众都深感荣幸，除了伯恩斯坦的童谣组歌《我讨厌音乐》之外，路德维希演唱的全都是德国艺术歌曲，舒曼、勃拉姆斯、舒伯特、马勒以及理查·施特劳斯等人的作品被演绎得荡气回肠、淋漓尽致。1994年，路德维希正式告别歌剧舞台，同年，出版自传《用我自己的声音》，没有过于披露个人生活，也没有引述夸大其词的乐评，对待过去的人和事，她始终保持着明智又随和的态度。她在一次访谈里说：“唱歌对我来说是一份工作，我不想念它。我只是想写一本书，去帮助年轻的歌手去理解什么是歌唱，许多人认为这是个很迷人的职业，但它并没有那么简单。”

退休后的路德维希居住在法国，不时在欧洲和美国开设大师班，指导一些年轻的歌唱家学习歌唱艺术。但她很难割舍她一生的维也纳情结，最后在那里买了一所房子，但她一度并不想住在那儿，“我以为我的生活里可以没有维也纳，但这不是真的，我不得不经常去听我心爱的爱乐乐团。法国南部的冬天是致命的，尽管人们说那里的空气非常好，但我真的不能忍受全年都是棕榈树。”2014年1月，87岁的路德维希与另一位传奇的美国次女高音玛丽莲·霍恩（Marilyn Horne）在卡内基音乐厅开设了音乐讲座，这位常青树一般的歌唱家至今仍在不断地积累、学习和传授歌唱艺术的经验。菲舍尔-迪斯考说：歌唱家只有两个姿势：站起来歌唱，躺下休息。这在路德维希身上得到了反证。如她自己所说“天空是蓝色，大海是蓝色的，而精神却如此广阔。”

在漫长的歌唱生涯中，对路德维希影响最大的三位指挥家是伯姆、卡拉扬和伯恩斯坦。她曾经这样充满深情地回忆伯恩斯坦：“1967年，当我和他一起演出马勒的第二交响曲时，我已经40岁了。我们在一起工作时感觉有点像一见钟情，对我来说他是最好的。他是一个天才，总是希望能在音乐中找到更深刻的东西，他喜欢好嗓音，但他不知道歌唱家如何才能做到，不知道歌唱家的呼吸技巧。他有时把歌剧当成了包含唱词的交响曲。他不像卡拉扬，卡拉扬知道哪些段落对歌唱家是困难的，当歌唱家的嗓音状态不好时，他就会把乐队的声音弄得很大，这样就不会被听出来。当然，演出后有的观众会说‘乐队的声音太大了，我们听不到你的声音’，其实这对歌唱家来说是好事。但伯恩斯坦实在是一位了不起的老师，就像一位犹太牧师，很喜欢人们分享他的知识。他总是不满意自己做过的一切，总是不停地寻求新的见解、细节、色彩，精研乐谱，直到最后一刻。”随着这些指挥家的相继逝去，当有人问及怎样看待现在的人才危机时，路德维希说：“总会有很棒的指挥家出现，比如扬颂斯和捷吉耶夫，也总会有一些优秀的歌唱家。”但她对歌剧发展的新趋势表示担忧：“今天的舞台有一个问题，歌唱家不是依靠人物性格而是依靠服装去赤裸裸展现一个角色，这是一件很丢脸的事情，我们很容易就做到了这一点。而导演呢？他们只关心剧本而不是音乐，他们不知道歌剧并不仅仅只需要文本。这是令人极其厌恶的，如果你不懂音乐，那就不要去碰歌剧。有一次我看《法尔斯塔夫》，在最后一幕我看到那些恶心的服装就像看到他裸体一样！我们最后知道那是道德上的裸露——而不是身体。”

出演《莱茵的黄金》

路德维希录制的唱片很多，其中包括大量她演出过的剧/曲目，如马勒《第三交响曲》、《第五交响曲》、《大地之歌》，舒伯特《冬之旅》、《舒伯特歌曲集》，威尔第《安魂曲》、《法尔斯塔夫》，瓦格纳《纽伦堡的名歌手》、《众神的黄昏》、《莱茵的黄金》、《女武神》、《帕西法尔》、《唐豪瑟》，莫扎特《女人心》、《唐·乔万尼》，贝多芬《菲德里奥》，贝利尼《诺尔玛》，勃拉姆斯《女低音狂想曲》，马勒《亡儿悼歌》、《少年魔角》，理查·施特劳斯《玫瑰骑士》，圣-桑《参孙与达丽拉》、洪佩丁克《汉塞尔与格丽泰尔》，伯恩斯坦《坎第德》，普契尼《蝴蝶夫人》等。ARTUAUS曾为庆祝路德维希80岁诞辰在2008年发行过一套《克里斯塔·路德维希》的DVD，收录了路德维希1994年告别演出时录制的《冬之旅》和《艺术歌曲音乐会》，以及她于1999年在维也纳开设大师班的授课录像。

出演《罗恩格林》

今年88岁的路德维希大约演唱过100多个角色，她最喜欢的两个角色，一个是《菲德里奥》中的莱奥诺拉，另一个是《帕西法尔》中的昆德丽。她非常注重不同角色的积累，“我认为，就像玛莎林在《玫瑰骑士》中说的，每件事物都有它的时代。生活也在变化，角色也应该变化。”路德维希在1999年时说，“我认为我不应该成为我在12年前扮演角色的竞争对手。我的身体条件变化了，思维变化了，所以变换角色是明智的。”现在，我们听路德维希的唱片，听那些不同的角色在耳朵里走来走去，该是一件多么幸运的事。那是一个人、甚至是一个时代的心灵历程对着你轻轻敞开，所有歌唱的真谛都在聆听里面。