首届行读图书奖特别邀请了艺术家徐冰来设计奖杯。作为当今语言学和符号学方面最重要的观念艺术家之一，他的作品《天书》《英文方块字》《地书》《蜻蜓之眼》等早已国际知名，作品曾在纽约现代艺术博物馆、纽约大都会艺术博物馆、大英博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆等著名艺术机构展出。最终徐冰为行读图书奖设计了一个超乎寻常的奖杯形态——目前所知，是第一个用金属立体书制作的奖杯。

8月20日下午，徐冰也受邀来到本次行读图书奖评奖现场，我们采访了他，和他聊到奖杯的设计思路、他的新作品，以及阅读与艺术创作之间的关系。徐冰谈到他很坚持的一个观点，“真正的创造力不来自于艺术系统本身，不来自于艺术史的知识，也不来自于对艺术风格流派的比较、研究，而来自于艺术系统之外的社会现场。因为旧有的艺术史知识是有限的，而社会现场是无限的，它的复杂性、变异性，它的能量和创意，远远超出我们现有艺术知识的范畴。”

三联生活周刊：我们先谈谈这次行读图书奖奖杯的设计思路吧。

徐冰：其实很多人得奖挺多的，摆在家里也没用，所以我想设计一个有别于通常奖杯的样式，让它更有意思。因为书的魅力与想象来自于“在翻动后出现的空间中”，于是我想到了立体书的形式，英文叫movable book。立体书源自西方，通常是用硬纸片制作而成，最早是天文学、医学的教科书，为了能够打破二维的静态效果、将解剖学上的身体组织关系说得更清楚而发明出来。我以前做过《地书》的立体书，还策划过两次艺术家手制书的展览“钻石之叶——全球艺术家手书展”，其中有一部分也专门介绍过立体书。

能动的奖杯不多，于是我想到用金属材料做一本立体书，装上能够开合的机关，这样它就像真书一样能够翻开，打开以后里面是行读图书奖的logo、获奖信息，合上就是一个金属书的小雕塑。这几年立体书在中国发展得很快。一个原因是孩子们喜欢，再一个原因，制作立体书需要复杂的工序，一些工人负责折线，另一些工人负责涂胶，出版一本立体书，就需要培养很多工人。中国工厂有这个优势，所以现在很多外国立体书都拿到中国来制作、加工，中国艺术家也开始做自己的立体书。我这里要特别强调，这个奖杯立体书的设计得到了我的硕士生岳向辉的帮助，他毕业过后成了立体书结构设计方面的专家。

三联生活周刊：听说你来行读图书奖直播现场展示这个有趣的设计之前一周，你的新作品《引力剧场》8月中旬刚在上海浦东美术馆亮相，我们从图片上看到，数千个铝合金材质的“英文方块字”在一张巨型钢丝“网”上被拉扯变形。浦东美术馆同时还在展出你的回顾展“徐冰的语言”，是你在中国规模最大的回顾展。《引力剧场》是否可以被视为回顾展的呼应和延续？

徐冰：新作品《引力剧场》是在探讨观看与阅读之间的关系。它是利用了建筑师让·努维尔（Jean Nouvel）设计的浦东美术馆的中庭，一个大空间，足足有11层楼高，就是你怎么占据这么大的空间，给它充满，让它有效，这其实是一个挑战。最后我利用了镜面将美术馆空间在视觉上加倍拉伸。一篇用我的“英文方块字”书写的维特根斯坦晚期哲学中以“鸭兔头”为例，对观看与面向的经典论述的文本，从二维拉伸到三维空间中，直接接触到镜面，从而这个“文字大漩涡”形成了一个如黑洞磁场般的空间，观众被置于其间。被拉伸、变形的多层文字之间相互干扰纠缠。美术馆每层有四个看向中庭的窗口，让观众在每一层观看时都获得新的视角，但观众始终找不到一个完整、理想的阅读视角，若说真的有理想观看视角，理论上，应该在美术馆上方的天空中，他只存在于观念中，这样就产生了一种阅读与观看之间纠缠的状态。

最初我想把这件作品命名为“文明的抻力”，“抻”有拉扯的意思，更接近我想表达的感觉。当今世界是撕裂的，不同文明之间互相纠缠和冲突，却似乎找不到解法。文明之间拉扯关系的本质原因，在于不同人种看待事物缘起时的差异、这种差异从不同语言的词根的不同中可以体会到。不同文明的发展融合的同时也加剧着不同文化视角的偏离。

三联生活周刊：从《天书》到《英文方块字》再到《地书》，会有一种感觉，其实你一直做的都是在寻找对文字的不同的阅读和观看方式。

徐冰：我对书籍、文字的“外包装”部分特别有兴趣，也是因为现在书的阅读功能正在被触屏阅读替代。阅读的本质，是将文字作为工具，进行信息传达，但书籍的这一功能被大面积取代后，书籍反而获得了另外一个存在空间。实体书不仅成了一代人的情感寄托物，还转换成了一种艺术品，无论是原始纸质文本、历史文献，还是作家手稿、作家签名本，都变成了一种特别珍贵的东西。

书籍、文字的“外包装”，这些部分虽然与阅读的实质功能没有直接关系，但它的形式其实承载着很多文化含义。但很少有人注意到这部分的重要作用，我的作品就是一直在利用这部分进行创作。打个比方，中国的书法就是把文字的“外包装”打扮到了极致，挂在那里一幅字，其实主人早就熟知这首诗的内容了，大家珍惜的是它的“外包装”。

三联生活周刊：所以按照你的说法，文字传统形式的功能方式发生了转化。

徐冰：文字在功能性上的好用与否，一直是以此为演变动力的。尽管书法很美、很有文化内涵，但始终不在文字功能性的发展考虑范围内。咱们老是纠结繁体字和简体字，觉得繁体字好，简体字丢失了文化含义的承载，但其实文字作为工具，它最本质的发展动力就是表达有效、简便易学，所以从这点来看，简体字比繁体字更有发展能量。

书法也是这样，书法表达发展到今天，已经不再是看你写得怎么样、书法品位如何，而是看你选择什么字体。字库有成千上万种字体，你的品位反映在你懂得选择字体上。就像以前《人民日报》选择字体，社论用什么字体、文艺副刊用什么字体，它都是有讲究的，这就是文字的“外包装”所承载的政治含义、文化含义，你不能用错。

三联生活周刊：我想问一个更宏大的问题，你觉得艺术创造力和阅读的关系有多大？

徐冰：总的来说，艺术家的阅读量都不大。大家觉得我阅读量有一点，但其实比起很多学者，比起我的朋友们，我的阅读量很小。之所以一些人成为艺术家，就是因为他们不太遵循人类知识成果，不遵循前人留下的，被知识化了和规定好了的这些概念和步骤。而艺术家喜欢什么呢？他们喜欢不受这些制约，喜欢通过个人的感受来体会世界、表达世界，这种表达有可能不是由文字来传递的，或者也不是由文字的逻辑来思辨的，也不是由文化的概念来引导的。所以这些人不属于学习型的，考不上北大、清华，都不是学霸，他们就考美术学院了。

艺术创造力与阅读可以说是两个领域，相互补充，就像人的左右脑相互配合，是这样一种关系。所以我总强调艺术创作的灵感，真正的创造力不来自于艺术系统本身，不来自于艺术史的知识，也不来自于对艺术风格流派的比较、研究，而来自于艺术系统之外的社会现场。因为艺术史知识是有限的，是一个固定的知识范畴，而社会现场是无限的，它的复杂性、变异性、它的能量与创意，远远超出我们现有艺术知识的范畴。所以你关注艺术系统倒不如关注社会现场。我老说艺术家就得说说别人没说过的话，把话说好，找到新的说话方法，这就是新的艺术表达法的最核心来源，其实就是这么简单的关系。

三联生活周刊：有意思。因为在我们的印象中，你从小就熟悉北大图书馆，后来80年代随着各种思潮涌进来，你又跟着读过很多书，我本以为对你来说艺术创作与阅读的关系会很强。

徐冰：阅读对于艺术创作当然是必要的，但它也有误区。人类推崇文化，也推崇艺术，认为它们是至高无上的，所以通常会简单理解为，你艺术上不去，是阅读太少，或者听音乐太少，但我觉得这没说到点上。每个人都有自己的习惯，当然精彩的文字是人类经验的浓缩，肯定是珍贵的，通过阅读，可以给你启发，打开很多思路。但艺术的本质不是一般说的“文化”的事，而是反省、反思文化，松动旧有的文化排序，在旧有的排序松动以后，提供更多创造的契机和可能。如果说文化是知识的整理和生产，那艺术就是松动这些整理成果，补充成果缺失部分的。

我的艺术看重对文化的反思，所以你看，像《地书》《英文方块字》，孩子们读得更快，包括外国孩子对《英文方块字》的理解，还有全球的孩子对《地书》的理解。通常都是家长给孩子们讲一本书，但我的这些书，都是孩子们给家长讲，因为成人的文化概念太重了，受教育程度越高的人，他的文化定式就越强，所以就很难转化过去。但孩子还没有被制约，所以面对这种东西，就能很自然地转换了。如果说我们天生有一双看世界的眼睛，孩子们具有这双眼睛，但成人则失去了这双眼睛。

三联生活周刊：你刚才说到获取创作灵感的方式，那么，你是否觉得当代艺术现在有过于依赖文本的趋势？

徐冰：现在的悲哀就在于，每当我们要进入当代艺术，就先要通过文本的阅读，好像已经成了习惯。但本质上，这些文本，或者任何其他东西都不能替代这件艺术作品。无论是对作品的解释也好，还是作品的题目，本质上都是多余的。题目只是一个代号的作用，如果通过题目来解释这件作品，其实是限制了作品。艺术作品本质上不可以被任何其他领域的任何其他形式所解释。有时对艺术越阐释，倒有可能把普通人与当代艺术的距离推得越远了。

人们都在讨论当代艺术是怎么回事，我有一个极端的想法：只要是人类创造出来的、无法归类的东西，都可以归为当代艺术。其实当代艺术最核心的东西是发生在艺术系统之外的领域，实际上今天越不像当代艺术的东西，里头有可能越有当代艺术的成分。而为了创造艺术而创造出来的“当代艺术”，有可能是远离当代艺术实质的东西。